Hay una escena que resume mejor que cualquier biografía la doble vida de Gunther Gerzso: Cantinflas bailando bolero en un cabaret de líneas geométricas y una silueta humana esquemática, diseño que remite al lenguaje de Le Corbusier. Ese set, construido para «El bolero de Raquel», parece sacado de uno de sus cuadros abstractos, aunque Gerzso lo firmó años antes de consolidarse como pintor. La paradoja no es casual: durante dos décadas, este creador de origen húngaro alemán levantó espacios ajenos frente a las cámaras mientras, en privado, buscaba un lenguaje propio en el lienzo.
La Ciudad de México lo vio nacer en 1915 y también despedirlo, en 2000, a los 84 años. Entre ambas fechas hubo mudanzas tempranas a Suiza, donde un tío coleccionista, Hans Wendland, le abrió los ojos al arte clásico, al arte contemporáneo y a la arquitectura; esa tríada terminaría siendo la columna vertebral de toda su obra posterior. La muerte de su padre lo dejó huérfano siendo apenas un niño, y fue su madre quien sostuvo esos años de formación itinerante entre dos continentes.
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El teatro llegó antes que el cine. Fernando Wagner, dramaturgo y director, le encargó sus primeros diseños escénicos al volver a México, y una recomendación posterior lo llevó al Cleveland Play House, en Ohio, donde durante cuatro años firmó más de cincuenta montajes y se ganó fama de escenógrafo principal. Fue justo ahí, lejos de casa, donde empezó a pintar por primera vez, casi como pasatiempo, sin sospechar que ese hábito discreto se convertiría, décadas más tarde, en el eje de su legado.
Regresó a México en 1941 decidido a vivir de la pintura, pero la escasez de compradores lo empujó de vuelta a los estudios cinematográficos. Ahí nació su primera escenografía para cine, en una nueva versión de «Santa» dirigida por Norman Foster, y a partir de esa cinta construyó una carrera que sumó más de ciento cincuenta películas en poco más de veinte años. Compartió foro con Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Emilio «El Indio» Fernández, Chano Urueta, Fernando Méndez y Luis Buñuel, este último responsable de cintas como «Susana» y «Una mujer sin amor». El primero de sus cinco premios Ariel llegó por «Una familia de tantas», de Galindo, galardón que lo situó entre los diseñadores de producción más respetados de su generación.
No hubo género que se le resistiera. Diseñó viviendas populares y salones de burguesía provinciana con el mismo cuidado con que levantó atmósferas de cine negro para «Cuatro contra el mundo» o escenarios góticos para el cine de terror de Fernando Méndez. Se retiró del oficio en 1962, aunque volvió una última vez, en 1984, para diseñar la producción de «Bajo el volcán», de John Huston: un epílogo casi simbólico a dos décadas frente a las cámaras.
De noche, mientras tanto, pintaba solo. Coincidió en la Ciudad de México de los años cuarenta con un grupo de surrealistas europeos que habían huido de la guerra, entre ellos Remedios Varo y Leonora Carrington, y esa cercanía marcó sus primeras piezas, todavía atadas a la estética surrealista. El giro llegó en los años cincuenta: sus exposiciones en la Galería de Arte Mexicano mostraron un lenguaje distinto, hecho de planos y fondos que abandonaban la anécdota para construir espacios silenciosos, casi arquitectónicos. Octavio Paz lo nombró, junto con Carlos Mérida y Rufino Tamayo, antecedente de la abstracción mexicana, etiqueta que ninguno de los tres terminó de aceptar del todo. Detrás de esas composiciones hay huellas de las ruinas prehispánicas que Gerzso visitó en sitios como los de Yucatán, convertidas en su pintura en metáfora de la soledad y de lo que resiste al tiempo.
Los reconocimientos llegaron espaciados a lo largo de su vida: una beca Guggenheim en 1973, el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 1978, el Premio Nacional Juan Pablos en 1981 por una serie de catorce serigrafías inspiradas en poemas prehispánicos. Su etapa cinematográfica fue honrada más tarde con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico y con dos Arieles honoríficos por trayectoria. La investigación sobre su obra sigue dando frutos: en el acervo de Fernando Wagner se localizaron ciento treinta bocetos inéditos, entre apuntes de iluminación, diseños de vestuario y escenografías completas, que confirman algo que la escena del cabaret ya insinuaba: el oficio de construir espacios para el cine y el oficio de pintar nunca fueron, para Gerzso, dos caminos distintos.
