Esa misma tarde, después de pasar más tiempo del previsto frente al retrato de Sor Juana en el Foro Valparaíso, seguí caminando por las salas sin un plan claro. Tenía una reunión más tarde en otro punto del Centro y un par de horas que matar, lo cual no es problema serio en esta ciudad: caminas dos calles y se te resuelve la agenda. Había decidido quedarme ahí, en el Foro Valparaíso.
No era mi primera visita al palacio. Lo había recorrido años atrás, con la prisa con la que uno recorre los lugares que cree que volverán a estar abiertos. Esta vez iba al revés. Iba sin prisa, y eso suele cambiar lo que se ve.
Llegué a una sala donde dos óleos cuelgan uno al lado del otro. Uno es la fachada de un teatro, el otro su interior. Los miré sin detenerme, los volví a mirar, y al tercer regreso ya no pude irme. La cédula es discreta: Pedro Gualdi. Sala de espectáculos del Gran Teatro Nacional, ca. 1847. Óleo sobre tela, 0.70 × 0.97 m. Colección Banco Nacional de México. Junto, su pareja: Fachada del Gran Teatro Nacional, también ca. 1847, también de Gualdi.
Lo que entendí casi de inmediato fue que estaba viendo un edificio que ya no existe. El reconocimiento es siempre incómodo. Uno mira el cuadro de un sitio destruido como mira la foto de alguien que murió joven, con una atención distinta, pidiéndole al lienzo cosas que no le corresponden. Pensé en irme. No me fui.
Salí al patio virreinal del palacio, donde está la escalera helicoidal de doble hélice que es de las pocas piezas verdaderamente raras de la arquitectura civil del Centro, merece crónica aparte, para poder continuar con nuestro relato. Ahí saqué el celular. Tenía tiempo y curiosidad, dos cosas que rara vez coinciden. Lo que empezó como una búsqueda rápida se convirtió en cuarenta minutos, y los cuarenta minutos en otra crónica.
Pietro Gualdi, leí, había nacido en Carpi, en el norte de Italia, en 1808. Estudió perspectiva en la Academia de Milán y trabajó como escenógrafo en La Scala. No era un paisajista de domingo. Era un hombre del teatro, formado en la disciplina rigurosa de las ilusiones controladas. Llegó a México en 1838 contratado por una compañía de ópera italiana que necesitaba un escenógrafo de calidad para su gira. Se quedó trece años.
Hay fuentes que afirman que durante esos años Gualdi diseñó telones y escenografías para distintos teatros de la Ciudad de México. El artículo académico más sólido sobre el Gran Teatro de Santa Anna, escrito por Hugo Arciniega para el INAH, no le adjudica ese papel específico, pero el dato me persigue de todas maneras: aunque no haya tenido encargo formal, era un escenógrafo retratando un teatro. Y eso, supongo, ya cambia cómo se mira el cuadro. No es la mirada del paisajista, es la mirada del oficio. Quien pinta esa sala conoce, por dentro, cómo se construyen sus ilusiones.
Lo que sí está documentado con precisión es que el proyecto arquitectónico del Gran Teatro de Santa Anna fue de Lorenzo de la Hidalga, arquitecto vasco formado en San Fernando de Madrid, que llegó a Veracruz en 1838 (el mismo año que Gualdi, dato curioso) y se integró rápidamente a la elite intelectual mexicana al casarse con la hermana del historiador Joaquín García Icazbalceta. La primera piedra del teatro se colocó el 18 de febrero de 1842; la inauguración fue el sábado 10 de febrero de 1844, meses antes de que Santa Anna partiera por enésima vez al exilio.
Regresé a la sala, como si intentara regresar a identificar más detalles, miré el interior con esa información encima. Los palcos en tres niveles, la lámpara central, la perspectiva impecable que delata al hombre formado en Milán. Sé ahora que la sala tenía un aforo total de más de 2,300 localidades. Casi 704 lunetas en patio, 810 en 81 palcos, 120 en balcones, 650 en galería y 111 en ventilas (cifras de Olavarría y Ferrari, citadas por Arciniega). Una sociedad organizada por niveles, literalmente, con sus circulaciones diferenciadas para que un aristócrata y un artesano no compartieran escalera. El XIX mexicano siendo el XIX mexicano.
Después fui al cuadro de la fachada. Y aquí encontré el dato que se me quedó dándome vueltas. Las seis estatuas alegóricas que aparecen alineadas sobre el ático en la pintura de Gualdi nunca se colocaron. De la Hidalga las había proyectado, probablemente Apolo y las musas asociadas a la lírica, la tragedia, la comedia, la música y la danza, pero el programa ornamental nunca se concluyó. Lo que el cuadro registra como existente fue, en realidad, sólo proyecto. Lo que pintó Gualdi no es el teatro como fue, sino el teatro como debió ser.
Esto significa que el principal registro visual que llegó hasta nosotros está hecho a partes iguales de lo construido y de lo deseado. La memoria visual del Gran Teatro de Santa Anna no es una fotografía, es una hipótesis. No estoy seguro si eso es consuelo o melancolía. Las dos cosas, sospecho.
En esa sala, la noche del 15 de septiembre de 1854, se cantó por primera vez el Himno Nacional Mexicano. La letra era de Francisco González Bocanegra, la música de Jaime Nunó. Lo curioso es que ni siquiera ese hecho está limpio. Una fuente dice que la soprano fue Claudina Fiorentini, otra dice que fue Balbina Steffenone, una tercera nombra a Enriqueta Sotang. Una cosa parecen acordar todas: la orquesta esa noche la dirigió un italiano de apellido Bottesini, no Nunó, y Santa Anna no asistió (estaba indispuesto, dicen las crónicas). Por eso al día siguiente, ya con el presidente presente, hubo segunda función y esa sí la dirigió Nunó.
La primera vez que México escuchó su himno, entonces, lo dirigió un hombre cuya propia partitura había sido rechazada en el concurso. Datos así son los que vuelven humana la historia oficial, pero insisto, a veces mi dispersión me lleva a encontrar más datos, que espero ir desarrollando, porque no sé ustedes, pero las notas de mi celular, guardan momentos, nombres y fechas, a las que algún día espero volver.
Continuemos con Pietro Gualdi. Se fue de México en 1851. Se mudó a Nueva Orleans, donde se dedicó a montar panoramas pintados de gran formato, y donde murió en 1857, a los 48 años. No alcanzó a ver, por casi medio siglo, la demolición del teatro. El proceso empezó hacia finales de 1900 y se prolongó hasta alrededor de 1905. Se hizo para prolongar la avenida 5 de Mayo, que entonces moría unas cuadras antes y necesitaba abrirse paso hasta San Juan de Letrán (hoy Eje Central). Para lograrlo, había que tirar el teatro. Lo tiraron.
El nombre del edificio había mutado varias veces para entonces. Empezó como Gran Teatro de Santa Anna; cuando cayó el general lo rebautizaron Gran Teatro Vergara, por estar sobre la calle Vergara (hoy Bolívar); terminó llamándose simplemente Teatro Nacional. Es una costumbre mexicana eso de cambiarle el nombre a los lugares como si renombrarlos pudiera reescribirlos. No funciona. Los lugares siguen siendo lo que fueron, hasta que los demuelen.
Salí del Foro pasadas las cinco. Aquí me detengo a corregir algo que yo mismo creía mal. El Teatro Nacional no estaba en una esquina. Estaba atravesado en lo que hoy es la cuadra de 5 de Mayo entre Bolívar y Filomeno Mata. La fachada principal daba a Bolívar; la fachada posterior, a Filomeno Mata. La avenida 5 de Mayo se abrió, literalmente, encima del edificio. Cuando uno camina hoy por esa cuadra, está caminando sobre el lugar donde estuvo la sala.
Me paré un rato en la banqueta de 5 de Mayo, intentando dimensionar el edificio sobre el asfalto. No conseguí mucho. La banqueta no se deja convencer fácilmente. Pero desde donde estaba, alcanzaba a ver una pared muy reconocible, la del Bar La Ópera, esquina de Filomeno Mata con 5 de Mayo. Y caí en cuenta de algo.
La Ópera abrió ahí en 1895, en lo que hasta entonces había sido una pastelería fina de unas hermanas francesas apellidadas Boulangeot. Y abrió ahí precisamente porque atrás del muro estaba la fachada posterior del teatro. Era el sitio donde el público mataba el tiempo antes de la función o se quedaba a comentarla después, con sus terciopelos rojos, sus techos en hoja de oro y esa atmósfera afrancesada que la belle époque mexicana intentaba con tanto ahínco.
Cinco años después, demolieron el teatro. La Ópera se quedó. Y por eso tiene hoy esa cualidad rara de los sobrevivientes: sigue siendo, sin proponérselo, el último testigo en pie de aquel barrio teatral que la avenida vino a borrar.
Entré, pedí un café, y pensé que en una ciudad como esta, el único hombre que se tomó el trabajo de pintar la sala completa antes de que la tiraran fue un escenógrafo italiano formado en La Scala que nunca supo, porque ya estaba muerto cuando empezaron a derribarla, que su cuadro se convertiría en la única manera fiable que tendríamos de visitarla.
Me pareció, qué le voy a hacer, una forma de inmortalidad un poco triste y un poco bonita. Que es, sospecho, la única forma de inmortalidad que esta ciudad sabe regalar.
Calles Chilangas te invita: si pasas por 5 de Mayo, detente un momento entre Bolívar y Filomeno Mata. La avenida pasa por encima del lugar donde estuvo el Teatro Nacional. Y en La Ópera, puedes pedir un café o algo más fuerte, sentarte en uno de sus terciopelos y pensar que estás bebiendo en el último sobreviviente de aquel barrio que la modernidad decidió borrar.
